Aus dem Text

Anca Vasiliu

Moldauklöster
14.-16. Jahrhundert
 

[...] Die Szene der Teilung von Christi Kleidern, tatsächlich eine Zerschneidung des Mantels aus der Verspottung (?), die ihren Platz gut sichtbar in der Mitte der Westwand des Naos gerade oberhalb des Eingangsportals gefunden hat, verweist auf ein klassisches und meist als symbolische Konnotation verwendetes Kompositionsschema, die Illustration einer in Wirklichkeit nachrangigen Episode, die häufig von den Ikonographen ignoriert oder der Kreuzigung zugewiesen wurde. Drei junge Männer streiten sich um ein Stück eines formlosen Gewands, das sie schließlich mit einer Schere zerschneiden. Der Raum in Form einer halbkreisförmigen Bank erinnert an die Anordnung der Apostel auf dem synthronon, die von der Ausgießung des Heiligen Geistes überrascht werden. Aber im Verhältnis zur ‚vollen’ Komposition des Pfingstwunders scheint der Raum hier leer, verlassen und von Architekturen und fruchtlosen Worten bestürmt. So entsteht eine echte Antithese zwischen dem wahren Vermächtnis des Sohnes – Ausgießung des Heiligen Geistes und Gründung der Kirche – und dem Erbe der eitlen Selbstgefälligkeit, mit der die unwürdige Menschheit Christus bekleidet hat, um sich in der Folge um dieses Erbe mit demselben schwachsinnigen Eifer zu streiten, den sie in die harmlos erscheinenden Musikstücke und Tänze gelegt hat, die die Stille der Tragödie mit infamen Geräuschen begleitet haben. Dieses Anti-Pfingsten, das in zentraler Position in der Gesamtkomposition des Ensembles erscheint, stellt darüber hinaus den Gläubigen in Frage; es spielt mit der inhärenten Komplizenschaft seines Blicks und prangert seinen Geist wegen seiner mangelnden Urteilskraft, seinem heimlichen Einverständnis und seinem Hang zu vergänglichen Dingen an.

[...] Die Architektur schließt den Raum ein und fesselt den Blick des Gläubigen, der die Szene erforscht, ob er will oder nicht. Die zentrale Gestalt, die gutmütige Miene, antworten dem Blick wie ein unerbittlicher Spiegel, und beide, Blick und gemalte Figur, werden schließlich zu' Teilnehmern, schwankend zwischen Abwehr und Zustimmung, an dem ‚Gewand’ teilzuhaben – diesem beliebigen Stoff (er hat in dieser Darstellung sogar seine Purpurfarbe eingebüßt), der den Leib Christi mit falscher Königswürde bedeckt und dabei gleichzeitig sein wahres Königtum als Sohn Gottes und Verkörperung der menschlichen und göttlichen Natur offenbart hat, die von den Priestern des alten Gesetzes und den Richtern verneint wurde. Der Sohn Gottes, seines Mantels des »falschen Königs« und »falschen Propheten« entkleidet, bald auch seiner nahtlosen Tunika beraubt, um ans Kreuz geschlagen zu werden, fehlt auf diesem zentralen Bild – eine viel sagende Abwesenheit im Sinne einer ikonischen Präsenz, die sich jenseits jeder oberflächlichen Darstellung manifestiert. Während in der südlichen Konche durch das klassische Bild der Pfingstfeier die apostolische und universelle Kirche geoffenbart wird, führt im zentralen Bild des Passionszyklus das Miteinander von drei Menschen (drei Konfessionen oder Religionen?) ohne bestimmte Identität dazu, dass jedermann mit dem ironischen, antithetischen und demütigenden Bild identifiziert wird, weil der Gläubige sich als »unwerter Erbe« in Frage gestellt sieht.

 

Von einem Paradies zum anderen

[…] Ein letzter Schritt nach vorn im Übergangsraum (der »Schleuse«) des Exonarthex, mag es sich auch um einen letzten Umweg, eine letzte Rückwendung handeln, soll den Weg vollenden und der Seele des Gläubigen sowie dem Auge und dem Geist des Lesers den Zugang in die Kirche öffnen.

Auf der Westwand in Moldovita ist an der Außenfassade des Exonarthex der Zyklus der Genesis nach der Erschaffung von Himmel und Erde bis zur Episode von Noahs Trunkenheit dargestellt. Die Wand wird von drei hohen und breiten Arkaden durchbrochen, und die auf den entsprechenden Flächen des Gesimses und der Pilaster angeordneten und beschnittenen Bilder bilden ein lockeres Netzwerk, durch das der Blick in das Innere des Exonarthex zu dringen vermag. Die Erschaffung der Welt und des Menschen, das erste Paradies und der Sündenfall werden so durch die Arkaden quasi auf die Wand des Jüngsten Gerichts projiziert, und der durch diese Überlagerung transparent gemachte und komprimierte Raum des Exonarthex wird auf diese Weise nicht nur zu einem Ort, wo sich das Panorama eines ganz mit dem Ende der Zeiten verbundenen Kosmos entfaltet, sondern auch zu einer Stätte, wo der Bereich des Werdenden und Vergehenden überschritten und die Zeit zu einem einzigen Augenblick reduziert wird, der schon am ersten Tag, an dem die Erde die Schaffung des Lichts erlebte, existierte. Eine gewisse Parallelität zwischen den beiden Darstellungen wird durch die Anordnung der Bilder verstärkt, die sich eins durch das andere lesen lassen, sozusagen in Verkürzung, so dass der Raum des Exonarthex schon vor dem Betreten und Durchschreiten durch den Gläubigen eigentlich in Wegfall gerät. Adam und Eva im Garten Eden (die beiden zentralen Szenen auf den Pilastern) rahmen durch die erwähnte Überlagerung den Thron der Etimasie, der seinerseits von nimbierten knienden Gestalten – es sind erneut die Eltern der Menschheit – flankiert wird. Auf beiden Seiten erscheint die Erde mit ihren Tieren, die Adam jeweils benennt (wieder treten unter den einheimischen Arten auch exotische Tiere auf: der Elefant, der Löwe, das Kamel). Ebenso schließt sich auch das erste Paradies hinter den Sündern, erneut dargestellt mit der Versammlung der Gerechten und der Völker der Apokalypse, da alle Lebewesen (einschließlich der Tiere) wie bei ihrer ersten ‚Benennung’ vor das Gericht gerufen werden. Derselbe Parallelismus herrscht bei der Gestaltung des Zweiten Paradieses vor, das immer noch ein Mauerumschlossener Garten ist, aber schon bereit, die Schar der Heiligen und Gerechten aufzunehmen. Durch die Sinnfälligkeit dieser Bildüberlagerung, die buchstäblich in die Augen springt, scheint jede Distanz wegzufallen. Das Intervall oder die Zwischenwelt der Geschichte, die der Exonarthex verkörpert – das Zwischenspiel irdischer Existenz – wird unterdrückt und eingeschlossen, um den Gläubigen, den neuen Adam, in das Innere der Kirche wie in das Innere einer neuen Schöpfung zu führen. Das erste und das zweite Paradies überlagern einander, um schließlich miteinander zu verschmelzen. Sie offenbaren sich gegenseitig, damit das geistige Auge darüber meditierte, was es sieht und preiste, was sich hier verbirgt; so identifizieren sich die beiden Bilder dieses einzigen Paradieses mit der Umfriedung der Kirche, die sie als jene Stätte auf Erden definieren, wo sich der Himmel wirklich und unaufhörlich öffnet. Der Garten des Anfangs geht als historisches Ereignis durch die Geschichte, doch zurückgekauft durch das Jüngste Gericht, wird er im Hochzeitszimmer des Hohelieds oder im Garten der Offenbarung Christi vor Maria Magdalena (die erste nach der Auferstehung) zu jenem Garten, in dem die Seele des Gläubigen, die ewige Braut, am Ende der Zeit dem Schöpfer begegnet und sich mit ihm, seiner Hypostase – dem Fleischgewordenen Wort, dem Erlöser – als ihrem wahren Gatten verbindet.

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