Aus dem Text

Aus dem Text

Brigitte Buberl (Hrsg.)

Cézanne, Manet, Schuch: Drei Wege zur autonomen Kunst
 

Juliet Wilson-Bareau
Manet: »Auf Anhieb malen, was man sieht«

[...] Manets malerische Handschrift war von unverwechselbarer Ursprünglichkeit. Er besaß die Gabe einer »natürlichen« Pinselschrift – wobei »natürlich« in dem Sinn zu verstehen ist, daß die Farbe spontan und unmittelbar seinem Pinsel zu entquellen und auf die Leinwand zu fließen schien. Im 20. Jahrhundert galt er deshalb zumeist als ein typischer Maler für Maler, denn durch Manets sichtbare Pinselführung, Verzicht auf illusionistische Raumtiefe und Modellierung wird der Malvorgang als solcher nicht kaschiert, sondern zieht die Aufmerksamkeit auf sich. Selbst in seiner eigenen Epoche, als Kritiker seine Bildgegenstände abstoßend, schamlos oder einfach den hohen Idealen der Kunst unangemessen empfanden, konnten sie weder die Meisterschaft seines Farbauftrags noch sein feines Empfinden für tonale Effekte und Farbharmonien oder den meisterhaften Schwung seines Pinselstrichs an Abrede stellen.

 

[...] Es ist charakteristisch für Manets Kunst, daß seine Gemälde einen unmittelbaren visuellen Reiz ausüben. Linien und Farben ziehen bei ihm die Aufmerksamkeit auf sich und werden durch die Stofflichkeit des Dargestellten, die Verteilung der Farben, ihre Textur und Tonwerte selbst zum Bildgegenstand. Seine Bilder »singen« in klaren Farben, selbst wenn sie in dunkleren Farbtönen gemalt sind. Seine prachtvollen Farbharmonien, durch kühles Grau hervorgehoben und von Schwarz »heimgesucht«, um Mallarmés suggestive Formulierung zu gebrauchen, machen aus seinen Leinwänden Farbfelder, so daß man sie auch als abstrakte Oberflächen lesen kann, wenn man von ihrem bildlichen Gehalt absieht. Tatsächlich mögen viele seiner Bilder auf die Besucher der jährlichen Pariser Salons eine derartige Wirkung gehabt haben. Hoch gehängt, dicht an dicht mit den Werken anderer Künstler zusammengedrängt, deren Namen mit M begannen, müssen Manets Gemälde an den überfüllten Wänden des Salons die Aufmerksamkeit der Besucher als eine Ansammlung willkürlich gesetzter Pinselstriche und Farbflecke aus unmodulierter Farbe auf sich gezogen haben.

[...] Manets späte Blumenbilder an denen er noch wenige Tage vor seinem Tod arbeitete, sind von bezaubernder Schönheit. Unter den sechzehn bekannten Bildern sind zehn – wahrscheinlich die letzten, die er gemalt hat – Blumenarrangements in zwei verschiedenen großen rechteckigen Vasen. Die Vasen stehen auf der bekannten Marmorfläche, deren Farbe je nach dem von den Blumen vermittelten dunkleren oder helleren Klang variiert: es sind Rosen, Pfingstrosen, Tulpen und vor allem die Fliederzweige, die Méry Laurent Manet aus ihrem Garten ins Atelier brachte. Die übrigen Vasen reichen von einer Champagner-Flöte zu einem gerundeten Glas mit einem eingravierten orientalischen Motiv. Nur zwei Gemälde in dieser zweiten unterschiedlichen Gruppe geben dieselbe Vase wieder: ein kleines Bleikristallglas mit drei kurzen Füßen. Die Rosen, Nelken und Stiefmütterchen in dem hier gezeigten Blumenstrauß in einer Kristallvase (Roses, oeillets, pensées) sind leicht und skizzenhaft auf die Leinwand geworfen; die unbemalten Bereiche weißer Grundierung, die in und um die Vase zu sehen sind, unterstreichen die Luminosität und Transparenz von Glas und Wasser. Die Vase ist steht an keinem deutlich erkennbaren und festgelegten Ort auf einer nur vage in Blau und Grau angedeuteten Fläche. Die kühnere und eindringlichere Darstellung in dem anderen Gemälde mit derselben Vase (Privatsammlung) zeigt die Marmorfläche des Tisches im Atelier.

[...] Das hier in Rede stehende Bild, zeitlich und stilistisch so weit entfernt von der bescheidenen Distel, die zu Beginn der künstlerischen Laufbahn Manets entstand, hat gleichwohl mit dem früheren Werk Manets Liebe für das Wachstum in der Natur und seine Freude an ihren besonderen Formen und Eigenschaften gemeinsam. Das schlichte, jedoch exquisite Blumenarrangement vermittelt auf ergreifende Weise die Reaktion des Künstlers auf die fragile Schönheit der natürlichen Welt und erinnert an die Blumen in der Vase und am Ausschnitt des blonden Barmädchens in Manets letztem und größten Meisterwerk, Eine Bar in den Folies-Bergère. Cézanne lebte und arbeitete in das nächste Jahrhundert hinein und erblickte seinen eigenen Worten zufolge das Gelobte Land, indem er das Zukunftsweisende seines künstlerischen Schaffens erkannte. Manet, der sich und der Malerei einen einzigartigen und neuen Weg eröffnet und diesen weiterverfolgt hatte, war für die Künstler von Cézannes Generation Vorbild und leuchtendes Beispiel.

 

Isabelle Cahn
Schuch in Paris

[...] Als Schuch 1882 nach Paris übersiedelte, befand sich die Hauptstadt mitten in einem Prozeß gärender intellektueller Unruhe und intensiver schöpferischer Aktivität. Museen, Ausstellungen und Ateliers zogen die Kunstschaffenden aus der ganzen Welt an, und an beiden Ufern der Seine blühten die vielfältigsten ästhetischen Strömungen. Die neue Lichtmalerei der Impressionisten begann sich zu behaupten – soeben hatte die Gruppe nicht ganz ohne Schwierigkeiten ihre siebente und vorletzte Ausstellung veranstaltet. Sogar der offizielle Salon befand sich voll im Umbruch, nachdem seine Leitung seit 1881 in die Hände der eigens dafür geschaffenen Körperschaft der Société des artistes français übergegangen war, was den Niedergang der Akademie der Schönen Künste (Académie des Beaux-Arts) einläutete. In diesem offener gewordenen Umfeld schossen neue künstlerische Zirkel förmlich aus dem Boden. So gab es etwa die Société des jeunes artistes in der Rue Saint-Honoré und den Cercle des Mirlitons (Cercle de l’Union artistique), der Ausstellungen im Festsaal seines nur einen Steinwurf von Schuchs Atelier entfernten Hôtels (Stadtschlößchen) an der Place Vendôme veranstaltete, oder auch die Incohérents, deren zwischen Fopperei und Provokation angesiedelten Werke die Bestrebungen der Surrealisten vorwegnahmen und starke Gegenreaktionen bei den Anhängern von Gérôme auslösten.

[...] Schuch interessierte sich in den achtziger Jahren ausschließlich für den Naturalismus. Er kannte die theoretischen Schriften Zolas und stand der farbigen Umsetzung der in Licht und Luft unaufhörlich wechselnden Erscheinung der Wirklichkeit nach Art der Impressionisten ablehnend gegenüber. Seine Hinwendung zu einer helleren Malerei unter dem Einfluß von Manet, Monet und in geringerem Maße von Renoir vollzog sich langsam. Zu keinem Zeitpunkt interessierte er sich für die Bestrebungen und Forschungen der Neo-Impressionisten, für die starkfarbigen Werke von Gauguin oder van Gogh, für den Japonismus oder den Primitivismus. Die von Toulouse-Lautrec behandelten Themen aus dem Pariser Leben ließen ihn ebenso gleichgültig wie Symbolismus und Art Nouveau. Wie seine Künstlerfreunde aus dem Kreis um Wilhelm Leibl in München blieb Schuch einer Malerei von Interieurs in der holländischen Tradition treu, die Champfleury und die Maler des Realismus dem zeitgenössischen Geschmack anverwandelt hatten. Er bewunderte die Landschaftsmaler der Schule von Barbizon und die kraftvoll gespachtelten Leinwände Gustave Courbets, wenngleich er dessen revolutionäre Ideen mißbilligte. Schuch war bereits mit der französischen Malerei vertraut, bevor er in Paris anlangte, hatte er doch wiederholt Gelegenheit gehabt, sie in Privatsammlungen zu würdigen und zu studieren, so etwa im Herbst 1873 bei dem russischen Kaufmann Meyer in Dresden, wo er zum ersten Mal Werke von Eugène Delacroix, Camille Corot, Charles-François Daubigny und Théodore Rousseau sah, oder in Den Haag in der Sammlung des Malers Hendrik-Willem Mesdag (1831-1915), die reich war an Werken naturalistischer französischer Meister, oder auch bei seinem Freund Max Liebermann in München. Gustave Courbet entdeckte er 1873 anläßlich einer Ausstellung in einem privaten Zirkel in Wien, wo 34 Werke des Meisters aus Ornans gezeigt wurden.

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