Aus dem Text:

Diane Kelder

Die großen Impressionisten
 

Isolation und neues Suchen

Cézanne hatte sich mit der Impressionisten-Gruppe nie wirklich wesensverwandt gefühlt; als die politischen und ideologischen Differenzen, die sie bedrängten und aufspalteten, am Ende der achtziger Jahre ihren Höhepunkt erreichten, zog er sich mehr und mehr in die Provence zurück. Dort rang er mit dem Problem, das zum Brennpunkt seiner Kunst werden sollte: der Herausbildung eines absolut geschlossenen und eigenständigen malerischen Darstellungssystems. Er beschloss, »in der Stille zu arbeiten bis zu dem Tag. an dem ich in der Lage sein werde, die Ergebnisse meiner Anstrengungen in der Theorie zu verteidigen«. Sein scharfer Intellekt, sein Formgefühl und sein Instinkt für die Herausforderung fanden die impressionistische Ästhetik allzu vereinfachend und verallgemeinernd. Er sah sich außerstande, sie mit seinem starken Bedürfnis nach Solidität und tektonischer Stringenz zu vereinbaren: »Alles, was wir sehen, schmilzt also dahin? Die Natur bleibt sich immer gleich, aber nichts in ihr hat Bestand, soweit wir sehen können. Unsere Kunst muss das Gefühl ihrer Dauer vermitteln, muss uns fühlen lassen, dass sie ewig ist.«

Gegen die Philosophie des Impressionismus mit seiner Abwertung der Lokalfarbe, seiner Betonung der spontanen Wiedergabe ohne den dazwischen geschalteten Intellekt, mit seiner Absage an die malerische Struktur durch das Einhüllen der Gegenstände : in Volumen-auflösendes Licht, stellte Cézanne die Analyse und die Überlegung, das »Studium« der Natur durch den konstruktiven Einsatz der Farbe. Seine Methode, Farben in Kontrast zu setzen und abzustufen, schuf ein Licht, das sowohl das Ergebnis als auch die Voraussetzung für die Festigkeit und Klarheit der Gegenstände sein konnte. Er erklärte seine Vorstellungen von der Rolle des Malers:

    Zwei Dinge machen den Maler aus: das Auge und der Geist. Eines sollte dem anderen helfen. Es ist notwendig. beide zu entwickeln, das Auge durch die Beobachtung der Natur, den Geist durch die Logik in Beziehung gesetzter Empfindungen; durch sie erhält man die Ausdrucksmittel.

Cézanne nahm nun ein strenges Programm in Angriff, das im Zeichen einer ständigen Analyse der malerischen Elemente und ihrer Neubewertung stand. Das Bild Häuser in l’Estaque verdeutlicht einige dieser Tendenzen. Der Pinselstrich – kurz abgesetzt, abrupt und äußerst mannigfaltig - schafft einen Rhythmus, der durch die geometrische Gestaltung der auf ihre essentielle Form reduzierten und als Farbflächen erscheinenden Häuser noch verstärkt wird, Diese Formen, zusammen mit den kraftvollen vertikalen Pinselstrichen im Vordergrund, die ein bisschen unbemalte Leinwand durchscheinen lassen, binden das räumliche Dasein des Bildes an seine zweidimensionale Fläche. Der so entstandene Raum ist nicht im gewöhnlichen Sinne illusionistisch; er existiert nicht a priori, sondern entfaltet sich über die ganze Leinwand hin. Cézanne war sein Leben lang damit beschäftigt, seine experimentelle Raumauffassung weiterzuführen und auszuarbeiten; das mündete unentrinnbar in die formale Abstraktion des Raumes. In den achtziger Jahren eignete er sich eine neue, regelmäßigere Pinselschrift an, die .sich aus parallelen Strichen zusammensetzt und durch Farbunterschiede ein neues Gefühl des Tiefenraums von sich vorschiebenden und zurückweichenden Flächen vermittelt.

Für Cézanne war jedes Bild Ausgangspunkt neuen Suchens, ein Prozess der Erforschung und des Experimentierens mit dem visuellen Feld vor seinen Augen. Schon während er
malte, war er sich der Konsequenzen für die Entwicklung des Bildes bewusst; denn jedesmal, wenn er ansetzte, einen Aspekt zu formulieren, wurde dessen Zusammenhang mit anderen, noch unvollendeten Abschnitten und sein Einfluss auf diese durchdringend augenfällig. Jedes auf die Leinwand gesetzte Zeichen bestimmte das folgende, so dass der endgültige Charakter des Gesamt-Sujets aus einem sich Stück für Stück entwickelnden Netzwerk von Linien und Farben erstand.

Die neue Bildräumlichkeit

In den achtziger Jahren drückte sich Cézannes Auffassung von der Form als elementares geometrisches Aufbauelement wiederholt und eindringlich aus. In dem unvollendeten Bild Gardanne, der Ansicht eines auf einem steilen Hügel gelegenen Dorfes bei Aix, sind die Flächen, aus denen sich Bäume und Gebäude gestalten, sorgfältig geschichtet und geben so die strukturelle Vertikalität des Ortes in einer Metapher des konstruktiven Malvorgangs wieder. In einer anderen Arbeit dieser Zeit, Blick auf den Golf von Marseille von l’Estaque aus, wählte der Maler ein ganz anders geartetes Motiv von panoramischer Breite und räumlich komplexem Charakter. Er hatte diese Ansicht zum ersten Mal im Sommer 1876 gemalt und beschrieb seine Reaktion auf sie in einem Brief an Pissarro:

    Es ist wie eine Spielkarte. Rote Dächer vor dem blauen Meer... Die Sonne ist hier so fürchterlich, dass mir scheint, als ob alle Gegenstände sich als Silhouetten abhöben, und zwar nicht nur in Schwarz und Weiß, sondern in Blau, Rot und Violett. Ich kann mich täuschen, doch scheint mir, als sei dies das Gegenteil von Modellierung…

Diese Worte belegen das erweichende Interesse des Malers an der zweidimensionalen Gestaltung und an der neuen Rolle der Farbe bei der Schaffung der Bildräumlichkeit. Es genügt, diese Ansicht mit einem Thema Monets. der weit früher geschaffenen Terrasse in Sainte-Adresse – die einen ähnlichen Blickwinkel und ähnliche kompositionelle Komponenten besitzt – zu vergleichen, um zu begreifen, wie dramatisch Cézanne mit der flüchtigen Welt des Impressionismus gebrochen halte. Die Klarheit von Cézanne Werk spiegelt die Suche des Malers nach dem Sinngehalt und der Ordnung in der Natur: gleichzeitig entfernt er sich mit diesem Bild von der zwanglos-zufälligen Protokollierung der Erscheinung und wendet sich der analytischen Meditation zu. Die Luftperspektive war Cézanne fremd; die Berge im Hintergrund sind ebenso deutlich und klar wiedergegeben wie die Gegenstände im Vordergrund, die Textur ist durchweg gleichmäßig. Obwohl die Konturen der Häuser im Zusammentreffen zweier Farbflächen klar umrissen sind, wirkt die Nahtstelle mehr als Überleitung denn als Trennung. Die intensiv blaue Fläche des
Meeres zwischen dem intensiven Ocker der Erde und den gedämpfteren Farbtönen von Himmel und Bergen zwingt uns, die Komposition als Anordnung farbiger Formen auf einer Fläche zu lesen.

Wenngleich Meyer-Schapiro einräumt, dass Fotografien Cézannes Respekt für die Wirklichkeit eines Sujets beweisen, argumentiert er:

    die sichtbare Well ist auf Cézannes Leinwand nicht einfach dargestellt. Sie wurde durch farbige Pinselstriche wiedererschaffen, und unter diesen Strichen befinden sich viele, die wir nicht einem bestimmten Gegenstand zuordnen können und die doch für die Harmonie des Ganzen notwendig sind…

Das Vermächtnis Cézannes

In den letzten sieben Lebensjahren Cézannes errang sein Werk internationalen Ruf. Sieben seiner Bilder wurden in der Gruppenausstellung der Sezession in Wien gezeigt, und 1904 hatte er in Brüssel und Berlin Einzelausstellungen. Im gleichen Jahr war seinem Werk ein Raum im Salon d’Automne in Paris gewidmet. Ein Jahr nach seinem Tod, der 1906 eintrat, fand eine Gedächtnisausstellung mit sechsundfünfzig Ölgemälden im Salon d'Automne statt, und in der Galerie Bernheim-Jeune wurden neunundsiebzig Aquarelle gezeigt. Nun erst hatten die Pariser Gelegenheit, seine Leistungen zu beurteilen. Die Bedeutung der Gedächtnisausstellung als Zusammenschau von Cézannes Lebenswerk wurde von derjenigen des Katalysators neuer plastischer Ausdrucksformen überschattet. Cézanne selbst hatte das Zukunftsweisende seiner Arbeiten erkannt, als er an den Kunsthändler Ambroise Vollard schrieb: »Ich arbeite verbissen; denn ich beginne, das Gelobte Land zu sehen. Wird es mir gehen wie dem großen Hebräer, oder werde ich es betreten können?

Wenn Cézanne Moses war, dann hatte er nicht nur einen, sondern zwei Josuas: Georges Braque (1882-1963) und Pablo Picasso (1881-1973). Durch sein Beispiel angeregt, sollte ihr Schaffen schließlich die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts in Regionen führen, in denen Cézanne mit seiner tiefen Bindung an die natürliche Welt niemals hätte verweilen wollen.

Zu der intensiven Emotionalität und dem dekorativen Symbolismus, von denen der Nach-Impressionismus beherrscht wurde, bot Cézanne eine konstruktivistische Alternative. Picasso hatte begonnen, die Aussage von Cézannes Schaffen in seine Arbeit hineinzunehmen. Das bezeugt zum Beispiel das Bild Junge mit Pferd (1902), das er malte, nachdem er einige von Cézannes Leinwänden bei Vollard studiert hatte. Anders als Braque, der sich Cézanne durch die radikale Weiterführung seiner neuen Bildräumlichkeit annähern sollte, benutzte Picasso das Beispiel des Meisters in Verbindung mit weitab liegenden Quellen wie der iberischen, ägyptischen und der schwarzafrikanischen Skulptur. Seine Demoiselles d’Avignon mögen zu Beginn eine Art Huldigung an Cézannes Badende gewesen sein, aber die strenge Farbgebung und die verzerrten Formen machen einen entscheidenden Bruch mit der klassischen und der humanistischen Tradition deutlich, in die das Thema doch eigentlich eingebettet ist.

Der Großteil von Cézannes Werken hat einen stark vertikalen Bildaufbau mit hohen Horizonten, flachem Hintergrund und mit entfernt liegenden Objekten, die mit derselben Klarheit und Vollständigkeit gemalt sind wie die im Vordergrund befindlichen. Die wichtigste Neuerung für seine jüngeren Anhänger war die Abschaffung der Einzelperspektive, des einen Blickwinkels. Viele seiner Bilder sind wie aus verschiedenen Augenhöhen und von verschiedenen Blickpunkten aus gemalt. Dies war ein Ergebnis aus Cézannes Vorstellung der dynamischen Bildkonstruktion, die ein neues Gefühl für die Eigenwelt des Bildes verlangte, sowohl in zeitlicher als auch in räumlicher Hinsicht. Er wurde sich dessen bewusst, dass man die Elemente eines Bildes sowohl sukzessive wie auch simultan sah, der Betrachter konnte sozusagen um ein Objekt herumsehen. Diese vielfältigen Blickpunkte wurden zur Einheit verschmolzen durch Cézannes Konzeption des totalen Bildes, in dem jedes Element - Objekt oder Leerstelle - an jedes andere gebunden ist. In Verbindung mit der von ihm angewandten Verzerrung und dem »Übergang« von einer Fläche in die andere eröffnete dieser Schritt eine ungemessene Freiheit und unendliche Distributionsmöglichkeiten von Formen auf der Leinwand und mündete letztlich in Picassos Epochemachendes Werk.

In einem Interview erkannte Picasso Cézannes Einfluss voll an: »Als wenn ich Cézanne nicht kennen würde! Er war mein einziger Lehrmeister! Glauben Sie, ich hätte mir seine Bilder nicht angesehen? Ich habe Jahre damit verbracht, sie zu studieren… Das gilt für uns alle - er war wie unser Vater«.

Das Bild Les Demoiselles d’Avignon übernimmt Cézannes fließenden Blickwinkel. Die Figuren, teilweise von späteren Studien für die Badenden entlehnt, sind von der Grundfläche aus und von unten gesehen, Köpfe, Nasen und Augen sind zugleich im Profil und en face gegeben. Der Tisch und die Schale mit Früchten sind nach vorn, dem Betrachter entgegen, gekippt, und die stilisierten Körper der Frauen scheinen in ihre konstituierenden Flächen zerschnitten, jedoch nicht geschieden von den Flächen des umgebenden Feldes. Der gleiche Effekt lässt sich bei Braques Akt aus demselben Jahr beobachten.

Braques Übernahme von Cézannes visuellem Erbe brachte ihn dazu, den Schritten des Meisters buchstäblich zu folgen - bis in die Provence. In den Jahren 1907/8 malte er dort eine Gruppe von Landschaften und reduzierte dabei die natürlichen und künstlichen Dinge zu essentiellen geometrischen Formen. In Straße bei l’Estaque (1908, S. 423) teilt er dem Raum Energie mit, indem er den Intervallen zwischen den Objekten dieselbe Bedeutung zumisst wie den Objekten selbst. Er setzt einen hohen Horizont, flacht die topographischen Merkmale ab und schafft so die Vertikalität der Komposition. Durch den starken Schuh und den abrupten Abfall der Straße vermittelt er weniger den Eindruck eines Zurücktretens als eines Herabfließens und Hinausfließens in den Raum des Betrachters. Als seine Bilder von der Jury des Salons von 1908 zurückgewiesen wurden, beschloss Braque, sie in der Galerie von Daniel-Henry Kahnweiler zu zeigen, der später zum wichtigsten Händler der neuen Kunst werden sollte, die Braque und Picasso soeben ins Leben riefen. Der Kritiker Louis Vauxcelles nannte die Werke, die er dort sah, »kubistisch«.

Zwei andere Anliegen Cézannes, die zu wichtigen Elementen in den formativen Jahren des Kubismus wurden, waren seine Reduktion der Gegenstände auf ihre rudimentären geometrischen Formen und die »unbegrenzten« Dimensionen einiger seiner letzten Bilder. Beide finden sich in Picassos Stilleben: Brot und Obstschale auf einem Tisch ebenso auch der hohe Horizont, der den Tisch planparallel zum Bildrahmen setzt, Cézanne wurde nie müde, zu wiederholen: »Alles in der Natur folgt der Form von Zylinder, Kugel und Kegel. Man muss nur lernen, nach diesen einfachen Formen zu malen.« Er hielt sich nie an diese Maxime, aber das Wort wurde in Kreisen der Avantgarde Anfang des Jahrhunderts in Umlauf gebracht und übte beträchtliche Wirkung aus (obwohl man sich mehr im Geiste als in der Praxis daran hielt). Cézanne betrachtete einige seiner Spätwerke als unvollendet und begründete den Mangel an »réalisation«:

    Jetzt, da ich alt bin, fast siebzig, sind für mich die Eindrücke der Farben, die Licht geben, der Grund der Abstraktionen, die mir nicht erlauben, meine Leinwand völlig zu bedecken oder die Abgrenzungen der Gegenstände weiterzuführen dort, wo ihre Kontrapunkte fein und zart sind; daraus ergibt sich, dass mein Bild unvollendet ist.

Im Jahre 1906 schrieb Jean Royère: »Dieser Maler, der die Natur bis zur Zerlegung von Farben, Tönen und Licht analysierte, bemühte sich gleichzeitig um eine so erhabene Synthese, daß er sie nicht erreichen konnte…«

Indem er viele Leinwände mit unbearbeiteten Stellen beließ, lenkte Cézanne die Aufmerksamkeit auf den Prozess des Malens selbst, eine Idee, die bei Picasso großen Anklang fand. Er identifizierte sich völlig mit Cézannes Ringen um den vollen Ausdruck seiner Vision und ging einen Schritt weiter, indem er diese Idee als Teil des Malvorgangs systematisierte und in ihn einbezog: Von den drei Brotlaiben in dem Stilleben mit Brot und Früchten ist einer glatt und vollendet, der andere grob modelliert, und der dritte hat nur seine Grundierung.

Cézannes Neigung, seine Leinwände unvollendet zu belassen, ist ein Aspekt in einem größeren Zusammenhang, der die frühen Kubisten beschäftigte. In ihrer Abkehr von der Abbildung verschoben sie nach und nach den Vorwurf der Malerei von der Natur aufprägen des technischen und künstlerischen Verfahrens. Der Dichter Guillaume Apollinaire beschrieb diese Thematik als »neue Strukturen, aus Elementen geschaffen, die nicht der visuellen Realität entstammen, sondern der Wirklichkeit des intellektuellen Wissens«. Sie verkünden ein Reich der Abstraktion weitab von dem quälenden und leidenschaftlichen Dialog, den Paul Cézanne mit der Welt der Natur vierzig Jahre lang geführt hatte.

[Zurück]