Aus dem Text

Philippe und Françoise Roberts-Jones

Pieter Bruegel der Ältere
 

[…] Die Figuren Bruegels lassen sich nicht zu einem Typus stilisieren. Sie sind vom Leben gezeichnet und tragen die äußeren Spuren der gesellschaftlichen Existenz wie der inneren Welt. Doch finden wir kein Gesicht, sondern Physiognomien, von der Selbstgefälligkeit des Bräutigams bis zum Träumer im Schlaraffenland; wir finden keine Geste, sondern Bewegungen, vom dramatischen Auftritt der Dulle Griet bis zur demütigen Zurückhaltung des hl. Josef. Die Kreativität des Malers erschöpft sich nicht in Bilderfindungen, die er über sein gesamtes Schaffen verstreut. Ganz im Gegenteil greift er in seiner Kunst Ausdrucksformen und Stimmungen auf und formt sie zu ebenso vielen malerischen Synthesen, wie es Gemälde gibt. Jedes Werk ist in seinem Reichtum und seiner Intensität ein Ganzes, in dem sich – in den fundamentalen Rhythmus der Erde eingebunden – die Aspekte der Natur im Wechsel der Jahreszeiten ebenso erkennen lassen wie die Skala der Empfindungen des Individuums und der Ergriffenheit der Masse Mensch.

 

Weder die Macht des Schicksals noch das düstere Los der Menschheit sind in seinen Bildern allein beherrschend. Während sich die Tragik auf ihrem Höhepunkt befindet, der Gaul des Todes in seinem Triumph Horden von Skeletten anführt, überlebt ein liebendes Paar, das musizierend Blick in Blick taucht; es trotzt der Vernichtung und lässt eine Tür zur Zukunft offen. Umgekehrt wiederum kann im friedlichen Rhythmus der Dinge, der Menschen und der Jahreszeiten, wie etwa in der Heimkehr der Herde, wo alles seinen geordneten Gang zu gehen scheint, eine dissonante Note auftreten: so sprechen die Galgen auf der Richtstätte eine ganz andere Sprache. Bruegel scheint sich stets der Kehrseite der Dinge bewusst zu sein und spricht ebenso Warnungen aus wie er Hoffnung gibt.


Die Sprichwörter

[…] Schon allein die Folge der Tugenden beweist, dass die Bruegelsche Welt nicht auf eine besondere soziale Klasse oder einen bestimmten Menschentyp beschränkt ist. Die Mannigfaltigkeit der Szenen und die Aktivität der Figuren bezeugen, dass der Maler seinen Blick auf alle erdenklichen Schauplätze richtet. Aus ihnen gewinnt er seine Kenntnis menschlicher Verhaltensweisen, die genauen Aufschluß geben über das Los des Menschen während seines Erdendaseins, doch schöpft er daraus auch wesentlichere und tiefere Aspekte. Er veranschaulicht sie sowohl durch realistische Darstellungen wie auch in Form synthetisch komponierter Visionen und definiert anhand der dargestellten Handlung oder Physiognomien das, was am besten einen Charakter, eine Ambition, eine Schwäche verrät. Die Grenzen des Symbols, der Allegorie, der Parodie, der Satire oder der Karikatur werden rasch erreicht, manchmal auch überschritten, wenn sich die Gelegenheit dazu bietet oder wenn es sich als notwendig erweist. Das berühmte Gemälde der Flämischen Sprichwörter legt davon Zeugnis ab. Die Zusammenstellung von 85 bildlich umgesetzten Sprichwörtern, wie einige Autoren behaupten – oder gar von 118, wie andere meinen – auf einer Tafel von 117 x 163,5 cm, ähnelt eher einem Bravourstück als einem Meisterwerk. Es zeugt von großer Virtuosität, dass es dem Künstler gelingt, den Eindruck drangvoller Enge und Überfüllung zu vermeiden, während er eine Enzyklopädie der Sprichwortweisheit eines Volkes aufrollt. Es gibt andere künstlerische Beispiele, die sich der Herausforderung des voll gestopften Bildraums stellen: So versammelt Die Schlacht am Issus von Jan, dem Sammet-Brueghel, einige hundert Personen und folgt in direkter Linie dem Kampf der Philister des Vaters (1562), freilich erweitert durch den barocken Atem, der das Werk des jüngeren Sohnes beherrscht. Doch die Einheit von Zeit, Ort und Handlung bedingt die Invention eines reich gefüllten Raums, der dank der erstaunlichen Geschicklichkeit des Bildaufbaus lesbar bleibt.

Die Sprichwörter erfordern zwar ähnliche Voraussetzungen, enthalten jedoch nahezu hundert verschiedene Bildschöpfungen – eine pro Sprichwort –, die der Künstler orchestrieren muss, damit die Themen, von denen jedes seine eigene Bedeutung hat und aus sich heraus lebt, sich nicht nur klar und deutlich, sondern auch durch ihre Anordnung aufs glücklichste zusammen in einem einzigen Bild entfalten. Auf den ersten Blick könnte das Werk von 1559, das erste vom Meister signierte und datierte großformatige Gemälde, als eine mit buntem Leben und Treiben bevölkerte Landschaft gelten. Die Menge der darin dargestellten Personen fesselt sofort die Aufmerksamkeit. Doch wenn hier auch Bewegung und Rhythmus herrschen, gibt es jedenfalls keine Wechselbeziehungen. Jeder Mensch ist aktiver Gefangener in einer Welt, die ihm allein gehört und in der er einer Beschäftigung nachgeht, die nicht in Bezug zu derjenigen des Nachbarn steht, was auch für jede Gruppe zutrifft, die im übrigen aus höchstens drei Personen besteht.

Sprichwörter, sprichwörtliche Redensarten, Volksweisheiten und Wortbilder sind wegen ihrer Kürze von lapidarer Schlagkraft und prägen sich dem Geist durch das Bild, das sie heraufbeschwören, anschaulich ein. Sie können als Feststellung, Warnung oder moralische Lehre wirken, die von der Ironie bis zur Weisheit, vom Wortspiel bis zur philosophischen Sentenz reicht. Das Sprichwort hat im geschriebenen und gesprochenen Wort zu allen Zeiten eine wichtige Rolle gespielt, und die Autoren der klassischen Antike bedienen sich seiner ebenso gern wie die Heilige Schrift. Diese Art der Formulierung wird mit der Zeit immer beliebter und erreicht im 16. Jahrhundert ihren Höhepunkt.

[…] Von dem Turm geht eine eindringliche Wirkung aus: Er fesselt sofort die Aufmerksamkeit. Auf den ersten Blick erscheint der Baukörper von oben bis unten aufgeschlitzt. Der Grund dafür liegt in dem unterschiedlichen Stadium der Bauarbeiten: Neben nahezu vollendeten Partien gibt es kaum angefangene. In dieser Unfertigkeit ist offensichtlich das Schicksal des Bauwerks beschlossen, denn »Der Babylonische Turmbau ist durch den biblischen Mythos symbolisches Paradigma dafür, dass alles Menschenwerk Stückwerk bleiben muss. Er ist unvollendbar, weil hier ein hybrides Wollen an seine Grenzen gelangt.« Darüber hinaus zeigt Klaus Demus auf, dass die dargestellte Architektur irreal, nicht funktional, absurd ist. Die äußere Ummantelung erscheint für diesen Gebäudetyp normal. Doch sobald man des Inneren aus rosa Ziegeln mit seinen geradlinigen tonnengewölbten Galerien ansichtig wird, die zur Mitte hin ansteigen, drängt sich die Einsicht auf, dass hier divergente Konstruktionsprinzipien angewandt wurden, die sich nicht miteinander vereinbaren lassen. Von daher die Unruhe, die sich ohne das Wissen des Betrachters in diesem Werk einnistet, der, zunächst in Bann zogen von der verblüffenden künstlerischen Meisterschaft, dem Reichtum des Sujets, der Detailfülle, ein blindes Vertrauen zur Rationalität des Bauwerks entwickelt. Doch geißelt nicht Marguerite Yourcenar diesen »Turm von Babel« und seinen königlichen Bauherrn, der respektvoll von den Arbeitern empfangen wird, die für ihn diese »Anhäufung von Irrtümern« errichten? Die architektonische Verirrung, das Alptraumhafte des Baus ist eine ahnende Vorwegnahme der Capricci von Piranesi, die mit größerem Recht auch die Gefängnisse (Carceri) genannt werden. Das Bauwerk enthält aber noch weitere interessante Bezüge. Es ist um einen Kern aus gewachsenem Fels angelegt, der in der Mitte rechts von Auswüchsen aus Felsgestein quasi überwuchert wird, die noch nicht auf die architektonische Form zugearbeitet sind. Zu diesem Element ließ sich Bruegel vielleicht durch ein Gemälde von Joachim Patenier, Ruhe auf der Flucht nach Ägypten , mit der Darstellung der Sainte-Baume inspirieren, der Magdalenen-Wallfahrtsstätte in einem Felsenstock nahe Marseille. Dies war der Ort, den sich Maria Magdalena für ihre Buße ausgesucht hatte. »Eine Verbindung von Natur- und Menschenwerk« sollte Francastel das Phänomen nennen. Der große Turm wurde zwar in Babylon gebaut, Bruegel jedoch errichtete sein Bauwerk vor den Toren einer flämischen Handelsstadt, bei der es sich um Antwerpen handeln könnte. In diesem Zusammenhang schlägt Francastel die folgende Auslegung vor; »Die Anspielung gewinnt an Präzision, ihre Tendenz wird weniger moralisierend, sie zielt auf das zeitgenössische Schaffen der Gesellschaft, die sich fortan bei der Errichtung ihrer modernen Bauten nach den Regeln der Antike und der Renaissance richtet. Wenn man dieses Argument ein wenig in diese Richtung vorantreibt, könnte man sich leicht fragen, ob die Wahl einer italienisierenden Formulierung nicht eine Kritik impliziert; ob sie nicht die künstlerische Schöpferkraft der bürgerlichen Städte den Visionen auf der anderen Seite der Alpen gegenüberstellt.« Für die Turmarchitektur empfing Bruegel seine Anregungen vom Kolosseum in Rom, das er bei seinem Romaufenthalt gesehen hatte und dessen Ruinen neben anderen – etwa denen des Palatin – die Künstler aus den Niederlanden lange vor ihm begeistert und inspiriert hatten.

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